Zao Wou Ki o la superación de lo sublime ​
 Antonio Mezcua 

Arte y Cultura  //  Nº 7, Marzo, 2021

  Si algo pudiera definir a los pintores nacidos en China que trabajaron durante el siglo XX sería la palabra búsqueda; búsqueda de una identidad moderna para la pintura, búsqueda de las fuentes de la pintura y la cultura occidental, y búsqueda de sus propias raíces culturales. Zao Wou Ki (Zhao Wuji) y el camino que ha trazado con su pintura representa a la perfección estos tres caminos. Nacido en una culta familia de letrados, aprende las técnicas tradicionales de pintura en agua-tinta desde muy pequeño. Pero, desencantado ante una tradición esclerotizada, mirará hacia la pintura de vanguardia europea para intentar encontrar una vía de escape del callejón sin salida en el que se encontraba la cultura china en esos momentos. Su ansia de conocimiento le llevará a viajar a Europa, a Paris, en donde pasará ya el resto de su vida. Será en uno de los corazones de la cultura occidental y en una profunda inmersión dentro de la historia de la pintura de occidente que hallará las raíces de su cultura llevándolas más allá de sí misma.
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    Hoy día Zao Wou Ki en ambientes europeos se le define como un pintor sino-francés que muestra una feliz fusión entre la pintura china y la pintura abstracta de la segunda vanguardia de la escuela de París. Se coloca a Zao dentro de una pintura de fronteras situada en unos límites que las armas hermenéuticas que tenemos en occidente captan de una manera incompleta. Hay una cierta insuficiencia teórica, o más bien una dificultad inherente en este carácter fronterizo a la hora de abordar críticamente su pintura. Desde el punto de vista de la crítica china, Zao Wou Ki ya ha sido integrado (no sin una cierta lucha) dentro del “panteón” de artistas contemporáneos como uno de los grandes pioneros que llevaron la modernidad a la pintura china de forma satisfactoria. Sin embargo, sería un error o más bien una traición a la verdad, catalogar a Zao Wou Ki como un pintor meramente chino. En Europa, menos  obsesionados con problemas de identidad cultural, hay un mayor balance de la crítica a la hora de interpretar la obra de Zao Wou Ki. Los juicios sobre su obra se presentan desiguales cuando examinamos los escritos de Michaux, los de François Cheng o Pierre Scheneider, de manera que podríamos hablar que desde diferentes ópticas se compensan los unos con los otros. Para Michaux, Zao Wou Ki se presenta como el representante del “espíritu de lo chino” una catalogación que, sin ser su intención, condena la pintura de Zao a una imagen folclórica y reduccionista. En cambio, Pierre Scheneider o François Cheng nos presentan una visión más equilibrada en la que se hace justicia a los dos sustratos culturales que yacen en la pintura de Zao Wou Ki. Pese a todo, en este artículo intentaré mostrar que la aportación derivada del trasfondo sínico y más aún lo que éste puede aportar a la historia del pensamiento y la pintura no han recibido toda la atención que sería necesaria. ​

   Poco se reflexiona acerca de cómo podemos abordar desde un punto de vista teórico global la pintura de Zao, se habla de fusión de dos culturas, de la absorción de los lenguajes informalistas de la pintura de posguerra, pero pocas son las herramientas teóricas que puedan abordar con éxito el desafío hermenéutico de fusión que se plantea. Cuando leemos alguna de la literatura artística sobre Zao Wou Ki o sus propias opiniones teóricas acerca de su trabajo hay una cierta insatisfacción, un vacío interpretativo queda latente. Los comentarios acerca de su relación con la pintura tradicional china sólo nombran vagas asociaciones de pintores tan dispares en estilos como pueda ser Fan Kuan (990–1020) o Mi Fu (1051–1107), o bien se acude a las teorías pictóricas de fusión empática entre sentimiento y paisaje jing-qing desarrolladas a lo largo de las dos últimas dinastías de China. Al comentar su aprendizaje en Occidente, se esgrimen muchas palabras como fusión, lenguajes informalistas, influencia de Klee, pero ningún concepto que nos ayude a dilucidar qué es lo que esta fusión aporta al desarrollo de la pintura europea. Sólo Pierre Schneider nos da algunas claves cuando habla de cómo en la pintura de Zao Wou Ki la metáfora de la representación del abismo, que tanto terror causaba a los pintores y poetas de Europa, en Zao se transforma de elemento hostil en plenitud cósmica debido precisamente a ese subconsciente derivado de la pintura en agua-tinta de tradición china.

    Es por esto que empezaré con el primer crítico que escribirá sobre Zao Wou Ki. Los textos de Henry Michaux acerca de Zao marcan dos polos opuestos: uno se detiene en la comprensión profunda de que la naturaleza telúrica abismal de la pintura de Zao Wou Ki están profundamente arraigadas en la filosofía taoísta. La otra parte de la imposibilidad manifiesta para el occidental “bárbaro” de llegar a comprender en su totalidad esa naturaleza. Sus textos sobre Zao ilustran muy bien como en el subconsciente europeo existe una voluntad xenófoba y egocéntrica que tiende a extender un velo de ostracismo y  silencio sobre todo lo que se sale de su horizonte artístico y cultural. Para Michaux, aunque Zao Wou Ki utiliza técnicas derivadas de la tradición occidental, no pertenece al espectro de la pintura y arte occidental sino enteramente chino. Lo más inquietante es que esta condena al ostracismo se hace desde un elogio y una verdadera empatía hacia las obras de este pintor. Sin saberlo, al señalar que Zao es un pintor de tradición china está condenando al destierro a cualquier aprendizaje o acercamiento del europeo a ésta, tradición que para Michaux se define por un místico carácter étnico y exótico imposible de comprender para el “bárbaro occidental.” Así el camino hacia la hibridación y la influencia dentro de la propia pintura occidental queda cerrado en el provincianismo de lo chino. La imagen exótica del pintor asceta taoísta que los occidentales miramos desde cierta admiración pero que nunca podrá fecundar nuestro espectro ya que la esencia pura de lo chino es un jeroglífico que los occidentales podemos intuir, pero nunca llegar a comprender. Se condena a los occidentales a seguir la desidia de su propia tradición a la vez que lo chino se compartimenta en un sutil ostracismo.
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Cuando Michaux se enfrenta a la pintura de Zao Wou Ki acude más por  inercia intuitiva que por voluntad erudita a los instrumentos que la crítica artística china llevaba utilizando desde Su Shi (1037-1101) (1) en el siglo XI. La retórica de lo natural y espontáneo ziran, que Michaux define como naturaleza, se presenta no cómo una imitación óptica sino como emulación del proceso de creación telúrico y primordial. Este aspecto, primordial para Michaux, está directamente relacionado con el espíritu de lo chino, error que deriva de la identificación de China con el taoísmo olvidando la intensa riqueza de las otras tradiciones que existieron en este país. El proceso cósmico terráqueo en Zao Wou Ki nos conecta, en efecto, con las cosmogonías acuosas y oscuras de los textos de la escuela taoísta de Laozhuang (2), pero esta escuela, por más que nos empeñemos los occidentales, no es la esencia de lo chino (si es que ésta existe), sino una tradición más dentro de una multiplicidad filosófica bastante amplia​

Zao Wou Ki, “Y la tierra no tenía forma” 1957 Óleo sobre lienzo, 200x162 cm, (Colección privada, Suiza).

  Veamos algunos fragmentos de Michaux que ilustran todo esto que estamos comentando. Empecemos por los que nos dejan dilucidar la esencia de lo chino y la imposibilidad por parte del occidental de llegar a insertarlo en su creación artística:

    “Mostrar disimulando, quebrar y hacer que tiemble la línea directa, trazar, vagando, las revueltas del camino y los garabatos del pincel soñador, esto es lo que le gusta a ZaoWu-Ki y, de repente, con el mismo aire de fiesta que anima los campos y los pueblos chinos……” (3)
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    “Y siempre llegada
    Un no sé qué descontraído
    ….en absoluto occidental” (4)

    En el primer texto se asimila directamente la pintura de Zao con una especie de folclore arcádico que yace dentro de una sociedad ideal sumida en la beatitud, una pintura que en el siguiente texto nada tiene que ver con lo occidental salvo en la mera asimilación técnica del óleo y la abstracción:

    “Más liberado de lo concreto que sus predecesores en China, y más que en sus propias pinturas, sobre superficies más desnudas, más intactas.” (5)
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    Para Michaux el salto abstracto conduce a Zao no a una ruptura con su tradición, como sería el camino lógico de un occidental educado en la retórica combativa de las vanguardias, sino que lo llevan a una interpenetración de su propia tradición artística y a fecundarla, presupuesto con el que estamos enteramente de acuerdo si éste no implicara cierta exclusión del arte occidental, que lo llevan a encerrarlo dentro del cosificado concepto de lo chino.

    “Zao Wu-Ki se había apartado de la aguada, tipo de pintura para la que se requiere ser chino y estar lleno de cualidades chinas si uno quiere lograr realizarlas de manera ligera y aérea.” (6)  

    Se deja entrever cierta imposibilidad para aquel que no sea chino de hacer una interpretación exitosa de la tradición de la pintura al agua, olvidando que en occidente la acuarela se practicaba desde hace siglos.

    La visión de Michaux acerca de la pintura de Zao Wou Ki, no hace sino reflejar las propias contradicciones que hubo en Occidente a la hora de acercarse al mundo oriental. Un abordaje marcado por una sed de infinito, un deseo de unión que había quedado cortado y suprimido desde que el romanticismo fracasara en su proyecto cósmico de fusión con la naturaleza.

    Con todo, Michaux señala un camino a seguir en la interpretación; el aspecto telúrico y cosmogónico que conecta con la escuela filosófica de Lao-Zhuang. Este aspecto derivado de la filosofía taoísta, en la pintura de Zao va más allá y se nutre de los problemas que en ese momento acuciaban la pintura y la filosofía europea, como el sentimiento de hostilidad ante el espacio abisal y su representación (7); problemas que tienen una honda raíz en la modernidad y que nos lleva hasta el concepto de lo sublime. La fuerza ingente de la naturaleza transformándose y naciendo, las potencias naturales y su carácter terrible, son cualidades tratadas por las dos tradiciones de una manera diferente. Mientras que el aspecto terrible de lo sublime (8) queda en segundo plano en la filosofía del Lao-Zhuang para consagrase en la fusión cósmica con esa misma fuerza, en el sublime de la tradición occidental la imposibilidad de unión con la potencia creativa de lo natural desemboca en el terror y la atracción fatal hacia ella.   
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     En consecuencia, la primera y principal diferencia, que habrá que asumir, es que ese terror ante las fuerzas destructoras de la naturaleza de lo sublime tal y como fue formulado en el siglo XIX, da paso a una  voluntad de fusión y de contemplación. El terror y el miedo desaparecen, aunque no la fascinación hacia lo terrible de su fuerza. Un embrujo que nos coloca en un punto de vista que se distancia, como el que observa desde lejos la erupción de un volcán u observa la cúspide rabiosa de una ola esmeralda y precisamente porque estar fuera de peligro puede disfrutar de su belleza. Porque distancia no es equivalente a indiferencia, al contrario, es una apuesta de posicionamiento global que permita contemplar con más detenimiento ese proceso. En Zao Wou Ki existe la grandeza, la belleza de un espectáculo telúrico de cosmogonías de formas que despojadas del miedo y el terror, siguen siendo terribles, inmensas, infinitas, y su celebración más intensa.

Zao Wou ki, tríptico “El viento que empuja el mar” 2004 (detalle) Óleo sobre lienzo, 195x390 cm, (Colección Privada).

     Si comparamos algunas obras de Zao Wou Ki con otras de Turner, las últimas y más en la frontera abstracta no deja de haber una cierta similitud, un parecido a simple vista más evidente que las composiciones de la pintura de paisaje china, en las que Zao se inspira, y que pasan desapercibidas para los no “iniciados”. Y aún esta evidencia analógica no es una identificación completa. En las pinturas de Zao hay algo más que no es tragedia ni catástrofe, sino más bien un espacio diáfano en donde se despliegan las fuerzas de la creación. Por esto no me parece que estemos muy alejados si decimos que la pintura de Zao Wou Ki nos podría presentar una interpretación del sublime contaminado con el sustrato taoísta y su fusión con lo natural. Lo sublime con respecto a Zao Wou Ki se tratará en efecto, de un sublime tamizado por el prisma de la mirada visual y teórica de una parte del mundo chino.

Zao Wou ki, tríptico “El viento que empuja el mar” 2004 (detalle), Óleo sobre lienzo, 195x390 cm, (Colección Privada).

    Se comprenderá más fácilmente el porqué de los grandes formatos que Zao utiliza como una estrategia de representación de lo inmenso. Introducir al espectador en el corazón mismo del caos de los orígenes y del nacimiento de las formas. En este sentido, la utilización de lienzos de gran formato lo sitúa más cerca de Rothko y sus enigmáticos campos de color hasta el punto que podríamos decir que los dos están jugando al mismo juego con diferentes reglas: enmarcar el infinito.

    Son múltiples las obras de Zao Wou Ki que podríamos escoger para mostrar cómo se despliega esto que comentamos, con dos será suficiente: la primera es de su primera gran etapa, titulada “Y la tierra no tenía forma” (colección particular, Suiza) de 1957 [figura 1]. Esta obra como bien señala Schneider (9), nos hace pensar en una referencia bíblica del libro del Génesis o al instante cero de la creación del universo. Sin negar las anteriores interpretaciones creo que esta pintura también podría estar muy relacionada con el tema de Hun-dun (10), el caos primordial de las  cosmogonías del Zhuang Zi. La multiplicidad de signos, que brotan del centro de la composición, también podría recordar a los diez mil seres (wan wu) del capítulo XLII del Lao Zi (11). A su vez su composición centralizada, nos podría remitir a la imagen del huevo cósmico que explota y del que surge el universo de las cosmogonías del taoísmo religioso. Si tuvo en mente Zao Wou Ki estas imágenes cuando realizó esta obra no es lo que aquí propongo, más bien lo que quiero resaltar es el resurgir, cómo animal que se asoma entre matorrales, de este sustrato sínico del que Zao es heredero y que subconscientemente se muestra a través de sus obras.

    La segunda obra que comentaré se titula el “El viento que empuja el mar” (colección Privada) tríptico de casi 4 m de largo que data del 2004 [figura 2a 2b]. En esta obra, ya de su última época, inesperadamente asoma un elemento visual que nos introduce de lleno en un espacio figurativo; La presencia de una pequeña barca al más puro estilo tradicional de la pintura china en el extremo derecho de la superficie pictórica. El tema del minúsculo barquero en medio de la inmensidad del paisaje montañoso ha sido uno de los tópicos más representado en la pintura tradicional china. A menudo estas pinturas representan grandes vistas de montañas anamórficas y vibrantes en las que la barca aparece en una de las esquinas, a veces albergando un espectador que da consciencia a ese espectáculo en transformación a veces como un simple pescador inmerso en sus tareas. En el caso de la pintura de Zao, podemos claramente distinguir, que se trata de una barca en la que su ocupante está de lleno inmerso en su trabajo. Desembocamos en un tema clásico de la pintura china: los leñadores y pescadores, personajes que en la china tradicional tuvieron el privilegio arcádico de llevar una vida en libertad y comunión con la naturaleza a diferencia de los habitantes de las ciudades o los agricultores, esclavos atrapados en las leyes del hombre civilizado. Si esta referencia es clara, también es tajantemente subversivo el hecho de que en este lienzo las inverosímiles montañas de la pintura china se hallan sustituido por una tempestad marina al más puro estilo de las marinas de Turner. Es éste un giro que nos coloca en el corazón mismo de la tempestad y las fuerzas terribles del viento y el mar, el tema romántico por antonomasia, pero con una presencia humana minúscula e integrada. Aquí no se representa ningún drama humano; ninguna herida terrible separa a ese pequeño barquero, que completamente fuera del epicentro del huracán marino, rema tranquilo casi ya fuera del lienzo. El paraíso se inserta en la tempestad para eliminar el miedo, lo sublime se supera en pos de una contemplación serena de las fuerzas naturales transformándose titánicamente.      
       
    Porque ir más allá del terror sublime, supone una superación de las contradicciones que tras el romanticismo quedaron sin resolver, una superación que se produce más por desarrollo que por negación. Desarrollo de algunas cualidades de la estética tradicional de la pintura china que nutren y resuelven un problema que en la estética occidental quedó omitido.  La negación, la represión e introducir la cabeza en la arena del callejón sin salida del subjetivismo, fue la estrategia seguida por el pensamiento y el arte europeo. Negando el problema de la unidad con el cosmos del romanticismo, se dejaron heridas profundas dentro del ser occidental que aún hoy siguen latentes como una enfermedad crónica que ha afectado al pensamiento europeo durante toda la era contemporánea. Plantear problemas derivados de la crítica romántica a algunos le podrá parecer anacrónico e inútil; sin embargo es debido a que estos problemas que se plantearon en el romanticismo quedaron sin resolver, por lo que el hombre occidental ha caminado dentro de una herida que aún hoy supura y es la fuente de muchas contradicciones y problemas dentro del pensamiento occidental.      

    Creo que es importante resaltar este punto de superación del terror del sublime hacia la plenitud cósmica que encontramos en la pintura de Zao, ya que no sólo él ha llegado a estas conclusiones visuales, sino que en otros pintores como Chu teh Chun (Zhu Dejun), que trabajaron coetáneamente a Zao Wou Ki, encontramos las mismas soluciones pictóricas. Tanto uno como otro recibieron su enseñanza artística en los últimos epítomes de la tradición clásica de la pintura en agua –tinta, y es este mismo sustrato el que resurge en sus más imponentes obras para, no sólo llevar la cultura china más allá de sí misma, sino que también resuelven problemas que dentro de la pintura moderna occidental hasta ese momento habían quedado latentes.     
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    No queremos con estas reflexiones ayudar a levantar nuevos muros; por el contrario queremos ayudar derribar los ya existentes, abrir una vía para el debate y el diálogo. Un punto de vista siempre será limitado y no puede pretender estar en posesión completa de la verdad, siempre huidiza. La apertura y el debate sobre la fusión y el punto de vista global es en donde quisiéramos insertar este artículo. Porque ¿qué mejor vía para reflexionar sobre la confluencia de culturas, que estudiar y debatir sobre aquellos arquitectos pioneros, que comenzaron a trazar estos puentes? Zao Wou Ki es uno de estos arquitectos, y su puente, un espacio de fuerzas en donde se equilibran China y Occidente: el deseo de unidad con la búsqueda y la creación incansable.   

Notas:
​(1) Su Shi es uno de los grandes poetas de la tradición china. Él y su círculo fueron los que elevaron el concepto de lo espontáneo y natural a la cúspide de la apreciación crítica de la pintura y la caligrafía. A Su Shi se le debe una de las más tempranas afirmaciones en la historia de la estética que defiende la interpretación empática de la representación pictórica frente al ilusionismo óptico de los estilos de la corte.
(2) La escuela Laozhuang se refiere a los dos textos fundamentales del llamado taoísmo filosófico, el Dao dejing (El libro del Tao) y el Zhuang Zi (El libro del maestro Zhuang). Girardot ha estudiado  los pasajes en donde aparece el tema de la creación cósmica y telúrica en sus obras  GIRARDOT N, J, Myth and meaning in early Taoism. California, University of California Press, 1983 y GIRARDOT N, J, Myth and meaning in the “Tao Te Ching”; Chapters 25 and 42.  nº 16 History of religions, Chicago, 1977. pp. 294-328.
(3) MICHAUX H, Escritos sobre pintura, Valencia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia, 2000, pp. 108.
(4) Ibídem, p.114.
(5) Ibídem, p. 112.
(6) Ibidem, p. 111.
(7) SCHNEIDER, PIERRE, Au fil de Zao Wou-Ki, en  Zao Wou Ki (catálogo exposición), Paris, éditions du Jeu de Paume, 2003, pp. 23-35, espec p. 28.
(8) Somos conscientes que aplicar el concepto de sublime en la tradición de la filosofía china pueda resultar chirriante. Entiendo que la fuerza de la naturaleza en su aspecto terrible e inmenso también fue pensada por la filosofía del taoísmo o tratada por la poesía de un Xie Lingyun (385-433). Por esto aquí utilizamos un concepto de sublime que pretende transcender su ámbito y trasladarlo a una actitud universal implícita en el comportamiento cultural humano.
(9) Ibídem, p. 25
(10) Hun dun ha sido traducido por Pilar Gonzalez España y Jean Calude Pastor –Ferrer como Caos, en el sentido de caos primordial de los orígenes. Para ver el fragmento referido al Caos primordial véase  Zhuang Zi, Zhuang Zi, (trad) GONZALEZ ESPAÑA P, PASTOR J, C, Los capítulos interiores de Zhuang Zi. Madrid, Trotta Pliegos de Oriente, 1998. pp. 141-142.
(11) El capítulo XLII comienza de esta manera; “El Tao engendra el Uno, el Uno engendra el Dos, el Dos engendra el Tres, y el Tres engendra a los diez mil seres (wan wu)” para ver la traducción completa del capítulo véase LAO Zi, Dao de jing (trad) SUAREZ  A, H,  El libro del curso y de la virtud. Madrid, Siruela, 1998. p. 113 o bien  LAO Zi: Dao de jing (trad) PRECIADO I, El libro del Tao. Madrid, Alfaguara 1995. p. 11. En esta edición al seguir la versión más temprana de la tumba de Mawangdui este capítulo aparece como el V.









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